Rodin Works: despair |
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In the first exhibition in Venice in 1897, the work was named 'Shade Holding Her
Foot'. It was subsequently exhibited as 'Despair', except in 1908, when three sculptures were shown under the title
'Figure Holding Her Foot' (Elsen 2003: 259). Grappe pointed out that in Rodin’s atelier inventories many figures carry the title
'Woman Holding Her Foot' (Grappe 1944: 84; quoted after Elsen 2003: 259).
Die Figur 'Despair' stellt eine sitzende Frau dar, die ihren linken Fuß mit beiden Händen umschlingt und den Kopf in Richtung des herangezogenen Knies beugt, so dass ihr Gesicht nicht sichtbar ist. Alle Empfindungen werden in der Pose ausgedrückt, nicht durch die Darstellung von Details ihres Körpers oder Gesichtes. Die Entstehung und Zugehörigkeit der Figur ist eher undurchsichtig. Rodin selbst bezeichnete diese und andere Skulpturen „as shades belonging to different circles of Dante’s Hell“ (Rodin to the painter Ignacio Zuloaga, 12 september 1908, in: Ghislaine Plessier: Étude Critique de la Correspondance échangée entre Zuloaga et Rodin de 1903 à 1917; Paris Éditions Hispaniques 1983: 87; quoted after Elsen 2003: 259). Yet, the pose of the figure makes no references either to a specific character in Dante nor can it be found in a different literary pattern. Elsen vermutet, dass sich die Pose der Figur von einem müden, sitzendem Modell ableiten könnte - eventuell auch von einer Akrobatin, wie Grappe es vorschlägt -, das seinen Kopf senkt, die Arme um den Fuß ausstreckt, um dadurch Nacken und Rücken zu entspannen. Nach der Ansicht von Elsen wäre es aber auch denkbar, dass Rodin die sexuelle Anspielung auf einen Orgasmus, mit der die französische Wendung „prendre son pied" gleichgesetzt wird, im Sinn gehabt haben könnte. Diese Deutung würde auch eine bessere Zugehörigkeit der Figur zu den 'Gates of Hell' herstellen (Elsen 2003: 259). Neben der Formung in Gips und Bronze wurde die Figur von Rodin ein wenig später auch in Limestone hergestellt, a type of stone which is used for outdoor architectures and free standing sculptures. Für weitere Spekulationen bezüglich des möglichen Aufstellungsortes sorgt neben dem Material auch ein kleines Loch, das nahe des erhobenen linken Fußes gebohrt wurde und den Ablauf von Wasser vom oberen Gestein durch die ausgestreckten Arme und den Fuß ermöglichen würde (Elsen 2003: 261). Darüber hinaus gibt die Signatur an der Skulptur Rätsel auf. Sie beinhaltet nicht nur den Namen Rodin’s, sondern auch die Jahreszahl: A.Rodin/ 1914, was eher ungewöhnlich für Rodin’s Steinskulpturen ist. Die Signatur, die wahrscheinlich von einem technicien und nicht von Rodin selbst angebracht worden ist, wie es Rodin’s Art war, deutet außerdem auf eine erfolgte Fertigstellung der Arbeit hin. Large areas of the back however, of the upper left arm and lower right tigh are still rough and show traces of a treatment by a chisel. These rough parts show, contrary to the front side, no evidence of abrasion with a file so smooth the surface. In comparison to the plaster figure the carving is worked out with more details, the face is more developed and the fingers of both hands are fully delineated. But it is not certain, if these refinements were made by Rodin himself (Elsen 2003: 261). With her simplicity, the clear geometrical base, the broad treatment of the body’s planes, and such features as the hair, ample proportions, and firm form of the woman, the carving is leaning, after Elsen, close to the works of Aristide Maillol, for example to his Night (1902). Maillol criticized Rodin for his excessive attention to certain parts and details. “Rodin could have been showing that they were united in their goal of “the decorative”, achieving an overall effect to which details would be sacrificed.” (Elsen 2003: 261). Neben den aufgeführten verschiedenen Materialien, existieren auch mit 'Despair' betitelte Skulpturen, die deutliche Veränderungen aufweisen. Eine auf einem Felsen sitzende Frauenfigur mit gesenktem Kopf, das linke Bein ausgestreckt, das rechte Bein angewinkelt, existiert als Bronzeskulptur (Facos 1987: 79) und in weißem Marmor (de Caso / Sanders 1977: 175) mit dem Titel 'Woman Seated with Her Foot in the Air'. The marble figure was found in the Spreckels collection, the date of the purchase is unknown. Im Gegensatz zu den vorherigen 'Despair' Figuren, bei denen beide Hände den linken Fuß umfassen, hält bei diesen Variationen die linke Hand allein den ausgestreckten linken Fuß, während die rechte Hand entspannt neben dem rechten Fuß liegt. Despite these differences both catalogues count the figure three times appearing in the 'Gates of Hell'. Durch die veränderte Armhaltung wird der Blick auf das Gesicht und die Brust freier, diese Partien sind jedoch nicht detaillierter gearbeitet als bei der vorherigen Ausführung. Auch die Hände weisen wieder die einfache Ausarbeitung der Gips- und Bronzeskulptur auf. Die Figur erhält durch die Veränderungen gleichzeitig eine höhere Spannung: die entspannte Haltung des rechten Arms steht in Kontrast zu dem gestreckten linken Arm, der den linken Fuß und das Knie in Richtung Kopf heranzieht. Der Kontrast zwischen den beiden Seiten wird auch durch die ungleichen Proportionen erreicht: der rechte Arm ist fast doppelt so lang wie der linke. Die veränderte 'Despair' Figur antizipiert Tanzskulpturen von Rodin, die erst zwanzig Jahre später entstanden sind, wie zum Beispiel 'Dance Movement', circa 1911 (Facos 1987: 79). Rodin’s Experimene mit unkonventionellen Posen, die von traditionellen Vorstellungen über Schönheit und Geschmack abwichen, wurden von einigen seiner Zeitgenossen, wie Degas, Renoir und Dalon, geteilt (de Caso / Sanders 1977: 175). Dennoch bestehen Unterschiede, beispielsweise zwischen Degas und Rodin. Degas versuchte mit seinen Skulpturen weiblicher Figuren alltägliche, meist übersehene aber charakteristische Posen einzufangen, während Rodin mit Körperhaltungen Empfindungen darstellen wollte und dabei auch nicht mehr auf die physische Möglichkeit dieser Haltungen achtete (Facos 1987: 79). Rodin examined the interrelationship of emotions and the body. “He substituted a limited repertoire of gestures for the boundless potentialities of the entire body.” (de Caso / Sanders 1977: 175). (Ähnlichkeit mit Standing Fauness und Knealing Fauness)
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